Le développement bien particulier de notre science moderne a dû renoncer à prendre en compte beaucoup de phénomènes de conscience dont il était pourtant impossible de nier l'existence, que chacun peut expérimenter dans son intimité, et qui sont désormais rejetés dans le domaine méprisé de la « subjectivité » individuelle ; quand bien même de tels phénomènes se révèlent universels. Il en est de certains rapports de grandeurs et de leur effet sur celui qui les observe, de certains agencements de formes, de certaines dispositions de couleurs ou de tonalités, de certaines convergences ou divergences de lignes, de la simultanéité ou de la succession rythmée d'événements multiples, toutes réalités expérimentales qui appartenaient autrefois à la science et qui en sont maintenant exclues, sans mode d'emploi, ni théorique ni pratique.
L'impossibilité de nier de tels phénomènes, leur insistance à s'éprouver et à s'exprimer sous n'importe quelle forme, a donné naissance à ce que, depuis la Renaissance marchande, nous appelons l'art. Faute de participer, comme autrefois, à la compréhension et à l'édification d'un monde à notre image et à notre usage, ces connaissances théoriques et pratiques n'ont pu s'appliquer qu'à des matériaux dérisoires, morceaux de papier, de toile ou de carton, déchets de marbre ou de métal, compositions musicales ou poétiques conçues et produites hors de toute fonction sociale précise, dont elles étaient inséparables autrefois.
Il s'agit donc d'un art de substitution, né de la mise en œuvre d'une expérience et d'une connaissance exclues de la science, d'une pratique détournée de la réalité sociale, et appliquée à des supports sans signification. Les œuvres qui en résultent, séparées du monde réel, s'y surajoutent seulement, et on peut en jouir innocemment dans des entrepôts très fonctionnels, musées, galeries d'art, salles de concert, ou encore sous la forme de reproductions photographiques, de livres, d'enregistrements sonores, dont la réalisation technique relève de la nouvelle science moderne (qu'on nous vante maintenant pour ce genre de mérite). A travers de tels ouvrages, chacun peut admirer ce que des hommes privés de tout, mais pas encore d'eux-mêmes, ont su réaliser avec des détritus.
Cet art sans objet a constitué le complément indispensable de la science sans sujet, alors qu'autrefois l'un et l'autre résultaient de la totalité de l'expérience humaine et du travail social de leur époque. La science et l'art en étaient respectivement la théorie et la pratique. Et la récente séparation entre un art et une science amputés de la moitié d'eux-mêmes est assurément apparue au moment de la Renaissance marchande, avant laquelle cette science d'expert- comptable et cet art de rebut n'existaient pas.
Tel musée ou telle exposition d'art nous donne à voir maintenant la couverture de selle d'un guerrier khirghise, le peigne sculpté d'une jeune fille étrusque, une enluminure arrachée à un livre d'heures ou la reproduction d'une scène de chasse néolithique. Et ces objets nous sont présentés comme des objets d'art, au même titre qu'un tableau de David ou un mobile de Calder : des uns aux autres, une simple évolution historique, sans solution de continuité. Peut-être observera-t-on qu'autrefois de telles œuvres n'étaient jamais signées, mais on en conclura étourdiment qu'il s'agissait d'une question de mode culturelle ou d'une humilité admirable des anciens « artistes ». Dans de très nombreuses civilisations pourtant, et pendant des millénaires, l'art n'existait pas au sens où il n'y avait pas de création non artistique.
Le moindre ustensile de cuisine ou de toilette était traité avec les égards dus à ces actes fondamentalement religieux que constituaient le repas ou le bain. Car il n'y avait pas d'activité profane. Manger, se vêtir, chasser, étaient des actes sacrificiels en des temps où chacun s'éprouvaient dans sa totalité comme l'habitacle de la source vivante et de son unicité. La couverture de selle, le peigne et la peinture rupestre étaient des ouvrages utiles, destinés à participer à des actes ou à des événements particuliers, et dont la forme coïncidait avec ce que leur emploi signifiait dans l'ensemble de l'activité humaine. Leur forme était donc, comme aujourd'hui, adaptée à leur usage. Seulement, « l'usage » que l'homme faisait de lui-même était alors tout différent.
L'art était ainsi l'activité pratique humaine édifiée sur un ensemble de connaissances expérimentales - c'est-à-dire réellement éprouvées par qui s'en donnait les moyens - qui fondaient la véritable science d'alors.
extrait de
l'objet de l'art (chapitre 3) :
https://debord-encore.blogspot(...).html
George Grosz, Grauer Tag, 1921
