Bartok ... correspondance

Voilà, le titre est plutôt explicite (enfin pas trop, faut quand même que j'ecrive quelque chose)
J'ai entendu parler de Bartok et des correspondance inter-accords qu'il à donné, j'ai fait des recherches sur le net ... mais sans succés. Y'a-t-il quelqu'un qui pourrais me donner ces correspondances, et/ou m'expliqer sur quel raisonnements Bartok les à fondés. Je sais pas trop si ça presente un réel interet (à part pour le coltrane change si j'ai bien compris ), mais au moins d'un point de vu culture

Merci d'avance

edit> j'utilise beaucoups le mot "correspondance", je vais changer un peu ça

Fa mixolydien fa sol la sib do re mib
Fa bartock fa sol la si do re mib

Do ré mi fa# sol la sib do.

C'est le 4ème degré du mineur mélodique, il est très utilisé. Pensez mixolydien (mode de sol) avec quarte augmentée.

Accords : Do 7 (9, #11, 13).

Bartok a mis au point une theorie qui, associant etroitement entre elles des tonalités à distance de quarte augmentée (par exemple do-fa#) en considere les elements comme intercheangeables. On aboutit ainsi à des complexes faits de 4 tonalités differentes.
Par exemple, do majeur est associé, d' une part à fa# majeur (à distance d' une 4te augmentée), d' autre part à la mineur, ton relatif, et à mib mineur (à une 4te augm de la mineur).
A l' interieur du discours musical, tout son, tout accord appartenant à une de ces 4 tonalités peut être remplacé par le son ou l' accord correspondant ds l' une des 3 autres.

ok, je pense avoir compris (enfin, a peu prés), donc,
suposant que sur un morceaux modal j'ai une Cmaj7 sur 8 mesures, je peux dnc laisser Cmaj7 sur les 4 premieres mesure et par ex utiliser F#maj sur les 4 dernieres. C'est ça ?
ou alors, sur 8 mesures de Cmaj7, je peux aussi improviser avec F#lydien dessus ?
J'ai bien compris ou je fais fausse route ?

Remarque au passage : le Coltrane Change qui tient son origine de ce systeme harmonique est EXTREMEMENT complique a utiliser.

Pour un guitariste Jazz pro qui maitrise tres bien son truc, ca demande au bas mot plusieurs mois de pratique et de reflexion.

Et encore, les quelques guitaristes qui utilisent ca sortent toujours les memes plans. Il faut plutot se tourner par exemple vers les pianistes (ex : Brad Mehldau) pour entendre des choses variees sur ce theme.

ps : un guitariste pro qui maitrise bien son truc, c'est un guitariste qyui peut improviser sans probleme sur des standarts type Donna Lee, a un tempo soutenu, et en mettant bien en evidence chaque modulation.

mm, je suis tres tres loin d'être un guitariste pro jazz (deja tres loin d'être un moyen guitariste jazz, c'est pour dire), c'est juste pour essayer de comprendre ...
je ne pretend pas maitriser cet outil , mais au moins savoir que ça existe

et bien j' ai beau connaitre cette theorie de Bartok, je ne l' ai jamais mise en pratique
je ne vois que 2 solutions possibles ...
partons de cette grille : DO7M / LAm7 / FA7M / SIm7 5b
c' est un I VI IV VII de Do majeur :
DO7M-REm7-MIm7-FA7M-SOL7-LAm7-SIm7 5b (harmo accords 4 sons)

selon Bartok, les tonalités associées sont :
- FA# majeur :
FA#7M-SOL#m7-LA#m7-SI7M-DO#7-RE#m7-MI#m7 5b
- LA mineur, je choisis LAm harmonique :
LAm7M-SIm7 5b-DO7M 5#-REm7-MI7-FA7M-SOL#7dim
- MIbm harmo :
MIbm7M-FAm7 5b-SOLb7M 5#-LAbm7-SIb7-DOb7M-RE7dim

qu' est ce que Bartok entend par "tout son, tout accord appartenant à une de ces 4 tonalités peut être remplacé par le son ou l' accord correspondant dans l' une des 3 autres" ?

solution 1 :
on peut remplacer, par exemple : LAm7 par LAm7M, FA7M par FAm7 5b, SIm7 5b par SI7M ce qui nous fait arriver à cette nouvelle grille :
DO7M / LAm7M / FAm7 5b / SI7M

solution 2 :
on peut remplacer, par exemple : DO7M par FA#7M, LAm7 par RE#m7, FA7M par SI7M ou REm7, SIm7 5b par SOL#7dim, ce qui pourrait nous faire arriver à cette nouvelle grille :
DO7M / RE#m7 / REm7 / SOL#7dim

Patrick pourra peut être nous eclairer ?

pensez vraiment en terme de fonction dans un premier temps car l'approche feeling ne marchera pas vraiment au depart(tant qu'on ne saurra pas a quoi pretter attention en fait)

Deja il ne faut pas partir dans l'esprit..."si je prend les feuilles mort et que j'appliquer les enorme substitution bartokien alors je vais avoir un morceau qui ressemble a fond au feuille mort en version plus evoluée" car ca serrai illusoire.
On obtiendra des sonorité bien differentes mais la gestion des tension/repos serra basées sur celle des feuilles mortes.

Plus on maitrisera l'affaire plus on pourra se reaproprié l'esprit originel de la chanson de depart mais faire ca d'entré est impossible...surtout en impro.

Perso j'ai jamais essayer de faire cela en impro mais deja en ecrivant c'est delicat donc il faut relativiser

Plus que jamais cela demande de bien comprendre l'esprit tonal et de bien penser que la tonalité il y a d'une part le son comme ca mais qui n'est que la superficie et l'element inconscient(du moins chez l'auditeur lambda)que decrit l'harmonie a savoir les inflexion tension/resolution.

zigmout> je voualais parler en modal, pas en tonal, sur une longue sequence d'un accord, est ce que les liaisons bartok permettent de sortir de la grille plus facilement ?

Je ne connais ce système Bartok que de très loin. Voici néanmoins le chemin qui relie cette théorie au Coltrane Change :

Bartok divise l'octave eb trois partei égales (en cycle de tierces majeures). On obtient les accords
C Ab E et puis C, qui représentent chacun les degrés de tonique, sous dominante et dominante.
Si on joue ces accords à la suite, on perçoit un mouvement dynamique qui nous fait ramener la grille sur le I final. Ce cycle a donc une fonction tonale.

L'idée du Coltrane Change ets de superposer une séquence de type Batlok sur une séquence tonale simple. On superpose ainsi un chemin à un autre, sachant que les deux sont dynamiques, et que l'objecitf est le même (C).
On perçoit donc deux lignes musicales totalement différentes mais à la finalité commune. D'où la sensation de jeu Out qui se résoud dans une fin In au moment où on retombe sur nos pieds avec le I.

Dm7 G7 C7M C7M devient

Dm7 Ab7M E7M C7M (on place les accords Bartok)

On fait précéder ces nouveaux accords par leur accord de dominante :

Dm7 Eb7 Ab7M B7 E7M G7 C7M
Et on obtient cette suite caractéristique de Coltrane.

Toute la difficluté consiste à improviser sur cette grille finale alors que l'accompagnement joue un simple II V I.

Il y a de nombreux exemples avec playbacks sur "Improvisation Jazz II".

Il existe un bouquin aux éditions Aebersold traitant uniquement du sujet: "Coltrane - Un guide pour les instruments à son harmonie" de Walt Weiskopf et Ramon Ricker.

>>Vinc_e
toute les histoires d'echange de bartok ou du coltrane change sont pour de la musique tonal et non modale

ah, ok, voila deja un bon point d'eclairci

merci pour les liens satch , et merci à tous pour vos explications

Oui et les accords de Bartok ont été trouvé grave au cycle augmenté (un triangle dans le cycles des quintes) il s'en servait pour composer, et justement le Coltrane Change utilisait le même principe, d'ailleurs devant les V7 rajouté parfois il rajoutait leurs II respectif, ca faisait une suite de II-V-I qui module en tierce majeur et qui se résoud sur le C, fallait y penser !! mais il utilisait aussi un cycle diminué d'ailleurs ont en retrouve chez Joe henderson