Le principe de l'improvisation

Concepts

• Note

L'improvisation est un terme à la fois vaste et réducteur.

Il est vaste parce qu'il s'applique à la musique, à l'expression orale, et plus généralement à toutes les formes d'expression artistique.

Il est réducteur parce que dans le domaine musical, l'improvisation désigne une forme d'expression précise. Pourtant, d'autres jeux musicaux, même s'ils ne sont pas une improvisation au sens strict, relèvent quand même de son principe. Pensez à la construction d'un solo de rock qui sera joué et rejoué des centaines, voire des milliers de fois sous une forme plus ou moins identique.

Une alchimie difficile à décrire

Tout le monde s'accorde à dire que le jazz est La musique de l'improvisation. Et pourtant, lorsque le saxophoniste ne fait que « tourner » ou « broder » autour d'un thème, est-ce vraiment une improvisation ? Lorsque les musiciens de free jazz expérimentent une improvisation collective, est-on bien sûr d'être dans un contexte d'improvisation, ou bien ne serait-ce pas plutôt une manifestation collective et sociale prenant les instruments comme témoin, ou comme prétexte ?

Dans un autre registre, lorsque Hendrix brûle sa guitare sur scène en produisant des sons distordus, la masse sonore qui en résulte est-elle le fruit d'une improvisation programmée ou bien la rencontre hasardeuse entre des matériaux (un micro qui explose, un ampli saturé en fusion) et un geste revendicateur scénique ?

Bref, utiliser le terme « improvisation » est périlleux. Dans le cadre de ce cours, je réduirai l'improvisation à sa conception la plus scolaire, telle qu'on la conçoit en jazz classique (du début du jazz au hard bop en passant par le cool jazz).

Des règles qu'on peut transgresser

Toute la logique musicale, toutes les règles d'harmonie et les interdits exposés dans ce cours peuvent être contestés. Quiconque s'élève contre les règles, usages et coutumes a fondamentalement raison… à condition d'avoir compris ce dont il s'agissait. Ne vous fiez pas aux apparences : les cours qui vont suivre ne décrètent pas la Loi. Ils sont l'exposé d'une pensée musicale née de l'observation des usages. Comme tous les autres cours exposés ici, cet ensemble de cours sur l'improvisation et l'harmonie n'a en fait qu'une finalité : montrer un chemin riche, passionnant mais tortueux et difficile qui ne demande qu'une seule chose, une fois qu'il a été traversé, traversé et encore traversé : être dépassé.

La grille

• Note

Improviser, c'est jouer une mélodie sur une grille : pendant que j'égrène les notes, un accompagnement joue les accords, la ligne de basse, et éventuellement une rythmique. Nous ne nous intéresserons ici qu'aux accords : le placement rythmique ne sera presque jamais exposé dans ce cours. En effet, il est bon de séparer la problématique des notes de celle du rythme. Ce qui implique que nos exemples seront toujours écrits avec une grande simplicité rythmique.

En jouant sur des accords, je mets en place une relation double : je mets en évidence les accords à travers mon jeu, tandis que les accords magnifient (éventuellement) ma ligne mélodique. Cette relation croisée, si évidente, implique une règle paradoxalement souvent contestée dans l'application : je joue, entre autre, pour mettre en évidence les accords.

Mettre en évidence les accords ? Il s'agit de montrer musicalement comment chacun se distingue du précédent et du suivant. Il s'agit de suivre la logique, le chemin harmonique de l'accompagnement, sans pour autant rejouer les accords complètement. On peut le faire avec peu de moyens et un instrument pas nécessairement polyphonique.

Pour mettre en évidence chaque accord, il faut montrer ce qui le différencie des autres avec le moins de moyens possibles. Ce principe d'économie de moyen est essentiel en improvisation et en musique : je cherche à exprimer les accords de la grille avec le moins de notes possibles. D'où ma question bien légitime : quelles notes caractérisent un accord ?

Les tierces et les septièmes : les premières notes cibles

• Note

Reprenons la structure d'un accord de quatre sons. Détaillons C7M : do mi sol si.

La physique nous explique, à cause des propriétés acoustiques du son, que le sol est déjà compris dans le do. En effet, sol est une harmonique de do : en faisant vibrer une corde de façon à obtenir do, on obtient également, mais dans un registre suraigu, la note sol. A cause de cette redondance acoustique, la quinte – sol - est une note qui présente peu d'intérêt pour le soliste qui veut compléter l'accompagnement.

La fondamentale de l'accord – do – est déjà vraisemblablement déjà jouée par la basse. La rejouer sur notre instrument est un peu « grossier ». Que reste t-il ? La tierce et la septième. Nous les appellerons NOTES CIBLES parce que dans le chorus, on cherchera à les placer sur les temps forts de la mesure : elles seront la cible des autres notes.

Conclusion : si je veux jouer un accord avec un minimum de moyen, en admettant qu'il y a déjà une basse, je ne joue que la tierce et la septième.

Prenons un exemple concret sur les trois accords d'un Blues en Sol. Les accords sont des accords majeurs avec septième (accord 7). Sur chacun des accords, je ne fais QUE jouer la tierce et la septième (indiquées sous les notes).

Je m'interdis pour le moment de jouer un quelconque chromatisme ou Blue Note. Au pire, j'apporte du relief en exerçant un vibrato sur les notes, ou bien je modifie les valeurs rythmiques des notes. Et c'est tout !

Ce qu'il faut remarquer :

1. Je ne cherche pas à jouer les tierces et septièmes dans le même ordre : sur G7, je joue la septième PUIS la tierce, alors que c'est le contraire sur les deux autres accords. Ainsi, mon motif reste constant mais se déplace plus élégamment entre les accords.
2. Je peux reproduire ce schéma sur la grille complète du Blues (voir la fiche de cours sur le Blues trois accords).
3. En jouant, j'entends le mouvement des accords qui sous-tendent le morceau : deux notes sur chaque accord ont suffit à exprimer la grille.

Prenons exemple sur une autre séquence :

C7M A7 Dm7 G7

On reconnaît les trois accords I II et V en Do majeur (A7 n'est pas issu de Do majeur - voir la fiche de cours sur les dominantes secondaires).

Voici une phrase mélodique qui prend appui sur les tierces et septièmes (indiquées sous les notes):



Retenons ce principe : lorsque survient un accord qui n'appartient pas la tonalité de la grille (ex : A7 qui n'appartient pas à Do majeur), le meilleur moyen de le mettre en évidence est quasiment toujours de jouer sa tierce et sa septième.

Les notes de la tonalité

Prenons à nouveau une grille en Do majeur constituée des quatre accords C7M? Am7 Dm7 G7.

Tous les accords sont issus de Do majeur. Donc, sur chacun des accords, je peux jouer toutes les notes de Do majeur (notez que ce principe sera énormément affiné par la suite).

Toute la problématique de l'improvisation va être : je peux jouer toutes les notes, mais lesquelles sont les plus pertinentes, et dans quel ordre est-il le plus judicieux de les jouer ? C'est tout l'enjeu de l'improvisation tonale.

Mais dans un premier temps, sur notre séquence simple, jouons dans l'ordre, le désordre, à l'endroit et à l'envers toutes les notes de Do majeur (cela implique nécessairement de connaître la gamme de Do majeur sur tout le manche de la guitare…). Il n'est pas besoin de donner un exemple de phrase : sur un playback de votre choix, jouez et rejouez, dévalez le manche sans ne vous soucier d'autre chose que de jouer... Do majeur.

Aller plus loin

• Note

Une fois passé l'agréable sensation de ne jamais jouer faux, on réalise que les phrases issues de Do majeur ne sont pas toujours très musicales. Comment leur apporter cette musicalité ? Déjà, en appliquant notre premier principe des tierces et septièmes : on veillera à jouer les tierces et septièmes sur les temps fort de la mesure (1er et 3ème temps de la mesure).

Application sur la séquence C7M A7 Dm7 G7 ; comme A7 n'est pas issu de Do majeur, on ne jouera QUE la tierce et la septième sur cet accord :

Cette phrase se joue en boucle. De plus, n'hésitez pas à vous écarter du doigté écrit en tablature. Vous devez commencer à jouer sur tout le manche.

Bien sûr, pour celui qui débute l'improvisation, ces principes démarrent comme un casse-tête ! Comment en effet réussir à jouer dans le gamme de la tonalité (que l'on aura au préalable identifiée) et retomber sur les tierces et septièmes sur les temps forts, sachant que les accords défilent à la vitesse d'un cheval au galop ?

Rassurons tout le monde :
De très nombreux musiciens, même professionnels, ont un mal fou à mettre ce principe de jeu en application. Pourtant, c'est vers ce principe de base que chacun tend… C'est un peu comme le 100 mètres sprint : mon fils de huit ans a compris le principe, et pourtant les plus grands champions réfléchissent chaque jour sur le moyen de tendre un peu plus vers la course parfaite.

On ne joue pas systématiquemet les tierces et septième sur les temps forts des mesures. Par contre, lorsque l'on veut apporter une musicalité évidente aux oreilles de tous, il faut être capable de le faire.

L'improvisation repose sur une pratique longue et régulière. Ce qui est un casse-tête au début devient de plus en plus naturel avec le temps.
On peut jouer des choses très agréables sans jamais jouer les notes cibles. Certains styles musicaux dénigrent totalement l'usage des notes cibles (certaines formes de blues ou de heavy-metal). Néanmoins, le fait de comprendre ce principe pourra être très utile à ces improvisateurs.

Pour celui qui veut se rendre compte du placement virtuose des notes cibles : écoutez les Boppers (Charlie Parker), mais également Michel Petrucciani et à la guitare Pat Metheny (en trio).