Introduction aux modes

Pour le guitariste rock, l'univers de l'Harmonie est finalement assez simple : il y a d'un côté la gamme pentatonique et son dérivé la gamme blues, et puis …le reste. Le reste, c'est une galaxie vertigineuse de gammes toutes plus compliquées les unes que les autres, aux noms des plus étranges, souvent à la sonorité grecque d'ailleurs (le nom, pas la gamme).

Le plus amusant, c'est que là où l'accordéoniste, le trompettiste ou le pianiste ne connaissent que deux ou trois gammes (une majeure et deux mineures), le guitariste, lui, s'il veut progresser, devra en assimiler des dizaines. Quand on sait en plus que le solfège n'est pas vraiment sa tasse de thé, on en vient rapidement à le plaindre.

Ces gammes inconnues et mystérieuses, on prend l'habitude, dans les magazines plus ou moins spécialisés, ou dans les forums, de les appeler MODES.

Les modes sont-ils nés avec le Rock progressif ? Car finalement, lorsque l'on entend les shredders de tout poil parler des modes, on pourrait vite croire que c'est Satriani qui a inventé le mode lydien, et Greg Howe le dorien… En réalité, les modes existaient bien avant la musique tonale et surtout avant que les instruments soient tempérés, c'est-à-dire avant... Bach.

Un peu d'Histoire

• Note

Sans entrer dans un exposé de musicologie, il importe de s'intéresser au principe du mode dans la musique classique. Cela évite par la suite des contre-sens douloureux.

Bien avant Bach, la musique n'est pas tonale. Pensons un instant aux chants grégoriens : une mélodie à une, voire deux voix, qui serpente, ne s'arrête que peu, et dessine une arabesque musicale sans fin. Il n'y a pas le centre tonal dont nous avons parlé jusqu'à présent (et encore moins la résolution). Le matériau musical est une gamme (pas la gamme majeure) ; chose curieuse, il n'y a pas exactement 1 ton ou ½ ton entre les degrés. On dit que la gamme n'est pas à tempérament égal.

Conséquence encore plus curieuse, un chant grégorien bâti sur la gamme de Ré Machin Chose ne pourra pas être transposé en Mi ! Tout simplement parce que les écartements entre les degrés de la gamme de Mi Machin Chose ne sont pas les mêmes que pour la gamme de Ré. Donc, on chante en Ré, ou bien en Mi, et on ne mélange rien… On distingue la gamme de Do, celle de Ré, celle de Mi, etc. Les sept gammes sont différentes de par leur structure même ! Plutôt que de dire la gamme de Ré, on dit le mode de Ré (puis mode de ré Dorien).

Euh, quel rapport avec Satriani ?

Puis vient Bach. Bach, c'est La Révolution musicale d'un millénaire. A travers ses fugues, il affirme les règles d'un langage naissant : l'harmonie tonale. La fameuse résolution dont avons tant parlé précédemment est sacralisée. Et pourquoi maintenant ? Parce qu'on découvre comment tempérer la gamme sur les instruments : il y aura bientôt 1 ton ou ½ ton entre les degrés des gammes (chose amusante, comme souvent dans l'histoire musicale, c'est un progrès technique ou technologique qui fait avancer la musique…).

Tempérer la gamme, ça revient un peu à réinventer la roue : avant ça roulait, mais difficilement et surtout pas partout. Maintenant la musique va rouler partout, quelque soit le contexte musical. Donc, on peut transposer, changer de ton, passer d'une tonalité à l'autre, s'autoriser toutes les audaces possibles dans le mécanisme de la résolution. Tout est dit dans les Suites des Claviers Bien Tempérés. Et surtout, parce que le matériau de base, la gamme, est transposable, on peut le manipuler, le triturer comme un objet abstrait : à ce moment très fort de la pensée musicale, jamais l'intelligence, la sensibilité et la culture des usages ne feront aussi bon ménage. Exit les gammes poussiéreuses des chants grégoriens, exit les modes, et pour deux siècles…

Euh, jusqu'à Satriani ?

On assiste durant les deux siècles suivants à une profusion d'intelligence, de raffinement extrême et d'audace virtuose dans le traitement de l'harmonie tonale. Les tonalités s'entremêlent, se côtoient pacifiquement, ou se repoussent violemment au sein d'une même pièce. Le génie de la création musicale travaille sur une problématique subtile : puisque la tonalité est source d'énergie (l'accord de dominante se libère sur l'accord de tonique), comment la domestiquer, la rendre inattendue, puis s'y perdre ? Progressivement, l'accord de dominante perd de son caractère prédictif : on ne module plus là où on croyait, tandis que la résolution finale se cache pour mieux réapparaître. La résolution devient de plus en plus complexe. On sent bien que finalement, ce que le compositeur cherche à travers son traitement extrême de la tonalité, c'est un peu « faire la peau » à ce système tonal qui le fait respirer mais le fatigue. Jusqu'à l'Avènement destructurant : cet accord magistral du Prélude de Tristan et Iseult (Wagner). Un seul accord, et tout s'effondre pour se reconstruire plus loin, hors du système tonal…

Euh, et Satriani, c'est pour quand ?

On y arrive. Dans la musique savante, un mécanisme musical d'une richesse et d'une complexité hallucinante se développe. On le retrouvera plus tard, énormément simplifié, dans le jazz et à dose homéopathique dans certaines musiques rock. On l'aperçoit chez des compositeurs comme Debussy ou Ravel. Ce mécanisme, c'est ce que l'on appelle l'approche modale.

Le principe repose sur le traitement de l'accord hors du cadre tonal. Que les musicologues ne m'envoient pas des colis piégés pour cause de vulgarisation extrême.

Par exemple, je joue un accord de Fa mineur pendant 10 secondes, sans le faire suivre par un accord en rapport avec lui, et sans jamais jouer un accord de dominante qui ferait sentir la tonalité. Je décide donc, sur cet accord, de jouer une gamme qui va « dégager une couleur ». L'accord existe de par lui-même, il est autonome et ne s'inscrit pas dans un cadre tonal plus large. Cette gamme sera une de ces fameuses gammes que les moines chantaient… Ce besoin de retour aux sources est d'autant plus surprenant que les instruments sont tempérés depuis longtemps. Mais ce que le compositeur recherche, c'est un retour à ces sons oubliés (les gammes non tempérées) et la fraîcheur d'une harmonie non conflictuelle. Au passage, on peut dire que les musiciens chercheront ensuite à détruire la hiérarchie entre les degrés à travers le dodécaphonisme puis le sérialisme.

Notons que c'est à cette époque de la pensée musicale que l'on retrouve l'utilisation de la gamme pentatonique (chez Debussy et Ravel).

Satriani, il est lui aussi serial... euh serial shredder ?

Oublions la musique savante et passons au jazz. Pendant presque un demi-siècle, le jazz va magnifier l'harmonie tonale. Techniquement, c'est avec les Boppers que le traitement de l'accord de dominante en chorus est le plus spectaculaire.

Toujours plus vite, toujours plus complexe, toujours plus subtil dans le traitement de la tonalité : voilà l'état d'esprit des architectes du Be Bop. Miles Davis a à peine 19 ans lorsqu'il répond avec sa trompette aux inflexions de Charlie Parker (si vous avez envie de tout plaquer aujourd'hui, rien de mieux que d'écouter Miles à cette époque : il est consternant de facilité).

Et puis, le dilemme ancestral revient sans cesse: si la tonalité est source d'énergie, elle est aussi fondamentalement source de conflits, parce que son système repose sur la hiérarchie entre les degrés. Le repos du guerrier n'existe pas dans la tonalité…

Miles n'a ni les oreilles d'un Debussy, ni la fibre révolutionnaire d'un Schoenberg. Mais il arrive néanmoins à sortir du carcan tonal pour émettre une musique réconciliatrice : le jazz modal. De quoi s'agit-il au juste ? C'est ce que nous allons voir dans la fiche suivante, où l'on parlera notamment de Satriani & Co.

Les modes

• Note

Si je prends une cadence II V I en Do majeur, on perçoit comment le II – Dm7 (accord de sous-dominante en jazz) introduit l'accord de dominante qui va se déverser sur le degré I.

Dans l'album fondateur Kind of Blue de Miles Davis, le premier morceau So What commence par un Dm7 qui …n'en finit pas. Qu'introduit Dm7 ? Rien. Rien si ce n'est lui-même, livré au traitement de ceux qui l'ont fait naître.

Que peut-on bien faire sur un accord de Ré mineur isolé ainsi ? On peut s'inspirer du passé. Reprendre la technique des chants grégoriens, reprise plus tard par les Debussy et Ravel.

Un exemple concret

Parlons notes à présent. Sur Dm7, la première évidence, c'est que je vais jouer les notes de Dm7… soit ré fa la do. Et ensuite ? Ensuite, ça dépend. Ca dépend de la couleur que je veux donner à mon accord. Il y a une première règle quand même : je ne dois pas faire sentir un quelconque sentiment tonal. Donc, j'évite l'enchaînement de deux notes par intervalle de triton.

C'est maintenant que les recettes arrivent. En jazz, si je veux faire sonner mon accord Dm7 de façon conventionnelle, je lui superpose une neuvième, une onzième et une treizième. C'est un peu un postulat, très faible certes, mais qui correspond aux usages du genre.

Ecrivons le mode Ré dorien :

Nul besoin d'être en doctorat de solfège pour réaliser que cette gamme est celle de Do majeur. Pour résumer, retenons :

La gamme qui permet de jouer sur un accord m7 isolé en lui superposant les enrichissements 9 11 13 est le mode Dorien. Le mode de Ré dorien est équivalent à la gamme de Do majeur.

La première question que l'on se pose (et que je me suis moi-même posée) est : pourquoi inventer un nouveau terme – mode de Ré dorien – alors que l'on aurait pu garder le terme de gamme majeure – Do majeur sur Dm7.

La première réponse est dans l'énoncé.

On parle de mode, donc on ne parle pas de musique tonale. Au delà d'un problème de vocabulaire, le mode indique que l'on fera tout pour éviter un sentiment tonal. Donc, pas d'harmonisation qui jouerait l'accord de dominante. De plus, on mettra en évidence les enrichissements du mode.

Lorsque Dm7 est joué dans le cadre d'un II V I, donc dans le cadre d'une musique tonale, il sera maladroit de jouer le Si sur le temps fort de la mesure : cela anticiperait G7 qui tarde pour se prononcer sur la résolution.

La seconde réponse est la suivante : le jeu d'un mode diffère du jeu de la gamme majeure. Ainsi, on cherchera dans le mode à jouer sur les intervalles entre les notes tout en rappelant par intermittence la fondamentale de l'accord. C'est là l'esprit du mode… La gamme de Do majeure, elle, est à l'origine d'un système : on l'utilisera différemment selon le contexte harmonique (sur C7M, on ne jouera pas le fa, on accentuera le Si sur G7…).

Nous verrons plus tard que la confusion gamme modale/gamme tonale est particulièrement maladroite.

Nous avons parlé de « couleur » sur l'accord. Ce concept peut sembler trouble pour celui qui débute par les modes.

Reprenons notre accord Dm7. Dans un premier temps, nous avions joué dorien (par la mise en évidence des enrichissements 9 11 et 13). Et si nous jouions de nouveaux enrichissements ? Certes les notes de l'accord resteront les mêmes, mais imaginons que ni la 9 ni la 13 ne me plaisent. Je décide donc de jouer les enrichissements 9b 11 13b.

Dans ce cas, vous jouez un nouveau mode : Ré phrygien



Ce nouveau mode est le mode Phrygien. A présent, on réalise que Ré phrygien est équivalent à la gamme de Sib majeur. En fait, la gamme majeure, selon le degré par lequel elle est commencée, décrit un mode. Si on exclut la gamme elle-même (Do majeur est aussi appelée mode ionien), il y a 6 modes issus de la gamme majeure. Chaque mode peut-être joué sur un certain type d'accord (ex : les modes dorien et phrygien sur l'accord m7). Les voici :

Le mode de qui se joue sur contient les notes
Ré dorien Dm7 ré mi fa sol la si do
Mi phrygien Em7 mi fa sol la si do ré
Fa lydien F7M fa sol la si do ré mi
Sol mixolydien G7 sol la si do ré mi fa
La éolien Am7 la si do ré mi fa sol
Si locrien Bm75b si do ré mi fa sol la

Résumons : je joue un accord m7 qui n'en finit pas, et qui donc ne résout pas. Je décide de lui donner une couleur particulière. Je peux jouer les modes dorien, phrygien ou éolien. Chacun de ces modes va jouer les enrichissements particuliers (ex : 9 11 13 pour le dorien, 9b 11 13b pour le phrygien). Tous ces modes étant issus de la gamme majeure, il n'y a pas besoin d'apprendre de nouveau doigté : si je veux jouer Mi phrygien, je me reporte au doigté de Do majeur. Par contre, ma façon de jouer chaque mode ne sera pas la même que lorsque j'utilisais la gamme majeure dans le cadre d'une improvisation tonale : ma liberté de jeu est plus grande mais je dois veiller à ne jamais faire entendre un sentiment tonal (j'évite l'utilisation du triton).

Questions fréquentes sur les modes

• Note

Il existe un paradoxe amusant concernant les modes et les guitaristes : ces derniers apparaissent souvent fascinés par ce concept musical, alors qu'ils l'utilisent particulièrement peu dans leur propre musique. Et surtout, l'engouement pour les modes semble être le propre du guitariste. Les pianistes, les trompettistes ou saxophonistes montrent moins de curiosité pour cet outil musical obscur.

Ce chapitre traite des modes, et prétend apporter un certain nombre de réponses techniques à la question des modes.

Pourtant, il me semblait utile de rassembler ici une liste (non-exhaustive) de questions courantes sur les modes. Les réponses sont les miennes ; c'est-à-dire qu'elles sont largement contestables, mais reposent néanmoins sur une expérience musicale non-négligeable.

Utilise t-on les modes pour composer ?

Certainement, mais franchement pas dans un contexte rock. En réalité, les vraies compositions rock à base des modes se retrouvent chez les shredders. Mais on ne pas sérieusement parler de grandes compositions (j'ai rarement surpris ma voisine siffloter un thème de Satriani sous la douche !). Dans la musique des shredders et du rock instrumental, les grilles modales sont surtout le prétexte à des démonstrations techniques.

En jazz, on retrouve des grilles modales, mais la très grande majorité des compositions est tonale. Evoquons juste le classique et son traitement miraculeux des modes (cf. Debussy). Pour conclure, si je veux composer une chanson avec mon groupe, je penserai à tout…sauf aux modes.

Doit-on tôt ou tard apprendre les modes pour improviser ?

Tout dépend du style. En folk et rock, pas besoin de se lancer dans les modes. En hard-rock non plus (à part éventuellement une petite dose de mixolydien). Les shredders utilisent principalement trois modes : dorien, lydien, mixolydien. Le blues sophistiqué : le dorien et le mixolydien sont utiles. Le jazz : tout dépend de la période. On ne joue pas les modes jusqu'à la période Be Bop. Après, ça se complique beaucoup.

Les modes se jouent-ils surtout sur des accords isolés qui trainent en longueur, ou bien sur des tempi lents ?

L'accord qui s'étend sur 25 mesures et qui subit un traitement modal se retrouve dans le shredd. Néanmoins, il est tout à fait possible de jouer modal alors que les accords se succèdent à un rythme rapide (2 accords par mesure sur un tempo soutenu). A ce moment, nous rentrons là dans un style de jeu très technique et totalement hors de portée du débutant.

Est-ce que les modes sont la solution pour ouvrir mon jeu poussiereux qui roupille sous un amas de plans pentatoniques ?

Avant de passer aux modes, il conviendrait sans doute d'explorer les possibilités du traitement tonal du morceau. Par exemple, avant de penser au mixolydien sur la grille d'un Blues, pourquoi ne pas travailler les cadences I IV V, la résolution, les notes cibles et tout ce qui constitue la dynamique tonale? C'est un chemin peut-être conventionnel, mais en tous cas beaucoup plus logique, donc...plus musical.

Doit-on connaître tous les modes ?

Pour se débrouiller, trois suffisent : dorien, mixolydien et lydien. Pour information, le mode altéré (superlocrien) n'est pas un mode.

Je veux jouer comme Holdsworth. Quels modes dois-je apprendre ?

Celui qui veut jouer comme le Grand Allan ne pose pas cette question. Ses oreilles expertes lui dictent déjà les notes que son Maitre joue. Pourtant , si mes oreilles sont un peu bouchées, et que je veux quand même jouer comme Holdsworth, alors je dois me faire une raison : sans un immense talent et un travail de titan, ce n'est pas l'étude des modes qui me permettront de m'approcher de Lui. C'est tout simplement…trop difficile.

Le blues est-il modal ?

Le blues repose sur l'articulation des trois principaux accords du système tonal : les degrés forts de la tonalité. C'est-à-dire qu'un blues en Do est bâti sur les accords C F et G…exactement comme Au Clair de la Lune ou Petit Papa Noël. La structure du Blues est fondamentalement tonale. Par contre, le chant qui se superpose à la grille prend des allures pas toujours tonales. Mais on retiendra que le blues n'est pas modal ; par contre, on pourra utiliser les modes sur ses accords…

Quel est le plus beau mode ?

Dans un autre registre, nous avons également comme questions « Quelle est la plus belle couleur ? », ou bien « Quel est le plus bel instrument ? », ou bien encore « Quel est le meilleur guitariste du monde ? ». La beauté d'un mode réside dans l'utilisation qu'on en fait. Par contre, on peut dire que certaines sonorités de modes sont peu courantes, voire étranges et déroutantes. Mais l'étrangeté d'un matériau musical fait parfois aussi sa beauté...

Hendrix connaissait-il les modes ?

Nous ne pouvons être certain de la réponse puisque nous ne lui avons pas posé la question. Cependant, il est quasiment certain que Hendrix n'avait strictement pas la moindre idée de ce que peut être un mode. Ca tombe bien : sa musique blues-rock s'accommodait largement des gammes blues, et tout autre matériau mélodique (même le mode le plus subtil du monde) aurait sonné comme une cornemuse espagnole.

Jouer les modes est-il obligatoirement jouer jazz ?

Jouer les modes, c'est apporter une structure mélodique assez particulière au chorus. Mais, à ma connaissance, Greg Howe qui maîtrise le mixolydien n'est pas un jazzman. Ni Steve Morse, ni Eric Johnson !

Une bonne vieille penta ne remplace t-elle pas un mode un peu compliqué ?

Souvent, on joue simple parce qu'on ne maîtrise pas ce qui est difficile à jouer. La pentatonique est trop souvent la « rustine » du guitariste en difficulté. Il est bien souvent plus utile de ralentir le débit de notes, et de travailler le mode adéquat. Seulement voilà ! Maîtriser un mode prend du temps. C'est long et difficile. Mais il faut savoir ce que l'on veut : jouer "J'ai du Bon Tabac" toute sa vie avec un seul doigt (facile), ou bien jouer les notes pertinentes et réellement musicales dans le chorus (difficile).

Pour contrebalancer tout ça, on peut aussi se féliciter que BB King ne se soit jamais mis sérieusement aux modes. La pentatonique peut être aussi magique que le plus fin des modes.

Satriani est-il un « puit de science » dans l'utilisation des modes ?

Non, non, non, et renon. Je suis un fan de Satriani depuis ses débuts, mais il faut admettre que son utilisation des modes est plutôt pauvre.

Comment savoir si une musique est modale ?

Elle a de fortes chances d'être modale si elle n'est pas tonale. Donc, retournons la question : comment savoir si une musique est tonale ? Si vous vous posez la question, c'est que vous venez d'éviter le gros chapitre qui précède cette partie dans ce cours.

Jouer les modes, n'est-ce pas se compliquer la vie ?

Si. Tout comme choisir la couleur de sa chemise en fonction de celle de son pantalon, ou bien choisir le vin qu'on boit en fonction du plat (sauf si bien sûr on est fan du Coca Frites), ou choisir des lectures un peu complexes (sauf si bien sûr on préfère lire Oui Oui et la Voiture Jaune toute sa vie). Le plaisir de la Musique, comme tous les autres plaisirs, ne doit son intensité qu'au mal qu'on s'est donné à le trouver.

Jouer les modes, n'est-ce pas jouer une musique intellectuelle sans feeling ?

La distinction technique/feeling n'existe que chez les guitaristes. On veut souvent croire que le cerveau (et notre perception intellectuelle) n'est pour pas grand-chose dans la dégustation des Arts. Le chien a un odorat bien plus développé que le notre. Mais saura t-il apprécier de la même façon que nous un parfum complexe ? La différence entre lui et nous, c'est, en autre, le cerveau. En musique, c'est pareil.

Est-ce vraiment si important de comprendre la différence entre tonal et modal ?

Dès lors que l'on souhaite jouer une musique moderne et sophistiquée, la distinction s'impose. Car en fait, la nature de la grille harmonique va nous renseigner sur l'importance des notes pendant le solo. Comprendre cette distinction aide à mieux hiérarchiser les notes du chorus.

J'ai compris ce qu'est le mode mixolydien, mais ça sonne creux quand je joue.

Comprendre un mode, c'est identifier sa structure et savoir sur quels accords on va le jouer. Mais connaître la gamme ne suffit pas ! Il y a un phrasé, une approche du mode qui dépasse largement le simple enchaînement des notes de la gamme. De plus, il est courant de rajouter des chromatismes judicieux dans certains modes (dorien et mixolydien) afin de mieux les faire sonner.

Une impro avec les modes n'est-elle pas plus musicale qu'uun solo avec les pentatoniques ?

Certainement pas. Par contre, le risque de dire des choses inutiles est plus fort en utilisant un materiau passe partout. C'est un peu comme écrire un livre avec un vocabulaire de 200 mots et un autre avec 5000 mots. Le deuxième livre n'est pas supérieur au premier, mais dans le permier cas on risque vite de tourner en rond (ce qui n'empêche pas Le Petit Prince d'être un classique malgré le simplicité évidente de son vocabulaire).

Bon, je ne suis pas doué, mais je veux apprendre un mode, et un facile en plus ! Lequel ?

Le Mixolydien fera l'affaire.

Introduction au mode mixolydien

• Note

Le mixolydien, un mode.très utilisé

Le mode mixolydien est un mode particulièrement neutre : sa sonorité ne trouble aucune oreille. Ce n'est certes pas le cas du mode.lydien qui peut facilement heurter selon le style de musique dans lequel il est joué. On peut affirmer sans trop de risque que le mixolydien est un peu le mode.passe-partout. C'est par exemple le mode.de prédilection des musiques dérivées du rock et du hard rock.

Lorsque l'on étudie un mode, trois questions – qui se recoupent –, s'imposent :
- sur quel accord joue t-on ce mode.?
- quels enrichissements choisit-on de jouer ?
- de quelle gamme principale ce mode.est-il issu ?

Notons que par gamme principale, j'entends ici gamme majeure ou gamme mineure (harmonique ou mélodique). Il existe de nombreux modes qui ne sont pas issus des gammes principales (rarement utilisés, mais nous en parlerons bien plus tard).

Le mixolydien. est un mode.que l'on joue sur un accord. 7. Nous avons vu longuement dans la fiche d'introduction aux modes que par accord. 7, il ne faut pas entendre ici l'accord. de dominante d'une séquence tonale, mais plutôt un accord. 7 qui s'étend sur plusieurs mesures. Bien sûr, on peut objecter que le mixolydien. est joué sur le Blues, et ce malgré le caractère tonal de la grille… Nous reviendrons sur cet abus de langage (pas bien sérieux au demeurant), et nous admettrons pour commencer que le mixolydien. est le mode.que nous jouons sur un accord. 7, sans fonction tonale , et qui s'étend suffisament sur un nombre conséquent de mesures.

Les enrichissements. du mixolydien. sont 9 11 13. C'est-à-dire que sur G7, le mode mixolydien. fera entendre le La – 9-, le do – 11 – et le Mi – 13. Ces enrichissements, nous les connaissons déjà plus ou moins sur les rythmiques Rythm'n'Blues : il est courant sur une rythmique sans fin d'accord. 7, de jouer l'accord. avec une neuvième et une treizième principalement. La onzième est moins courante, mais bon, elle est quand même moins difficile à placer que la 11#.

Ecrivons le mode mixolydien sur G7 avec les enrichissements. qu'il propose :

On reconnaît la gamme de Do majeur : Sol mixolydien. contient les mêmes notes que Do majeur. En pratique, si je veux jouer mixolydien. sur un accord. de D7, je joue le mode.de Ré mixolydien, soit les notes de … Sol majeur.

A présent que le mode.est identifié, les problèmes pratiques commencent. Car si je joue Sol mixolydien de bas en haut, de haut en bas, à l'endroit et à l'envers, j'ai beau ne jamais jouer faux, je trouve que ça « sonne » quand même sacrément « gamme » !

Pour ne pas « sonner gamme » sur le mode.mixolydien, il convient :
- d'organiser les notes du mode.selon une approche musicale,
- éventuellement enrichir le mode.d'un chromatisme.

Comment organiser les notes

Ce concept, en jazz, passe par l'utilisation des arpèges. Posons avant tout que la sonorité mixolydienne passe par la mise en évidence des tierce, quinte et septième de l'accord sur les temps forts de la mesure : il s'agit des notes cibles. D'autre part, Sol mixolydien étant équivalent aux notes issues de la gamme Do majeur, nous utiliserons les arpèges issus de l'harmonisation de Do majeur. Ainsi, nous jouerons les arpèges de Dm7, F7M et Bm75b sur l'improvisation mixolydienne en Sol.

Détaillons les arpèges énoncés :

L'arpège de possède comme tonique tierce quinte septième
Dm7 ré fa la do
F7M fa la do mi
Bm75b si ré fa la
Or, nous cherchons à jouer les 3,5 et 7 de G7 sur le temps fort de la mesure. Nous enchainerons donc la dernière note de ces arpèges sur une de ces trois notes de G7.

Voici une application sur l'arpège de Dm7 :



De la même façon, l'arpège de F7M assure un retour sur le Ré. Quant à l'arpège de Bm75b, nous n'avons d'autre moyen que de le faire déboucher sur le Sol. Voici les trois arpèges et la note cible qu'ils amènent :



Mais cela est pour le moment peu pratique… C'est maintenant que les chromatismes interviennent.

Le chromatisme dans le mode mixolydien La diificulté première du mode mixolydien est son nombre de notes : comment placer 7 notes sur une mesures à quatre temps ? Bien sûr, le problème se pose sur toutes les gammes heptatoniques, mais ici, c'est le style musical lui-même qui s'y oppose un peu : jouer mixolydien, c'est souvent jouer en dédoublé (tout en croches, sans interruption entre les notes, sans silence, sans repos, d'une traite et sans erreurs s'il-vous-plait !). Donc, sept notes, ça ne colle vraiment pas !

Donc, on rajoute un petit chromatisme ça et là. Rien de bien méchant, surtout pas une note qui risquerait de transformer le sens de la phrase. Il s'agit juste d'un marche-pied vers une note qui nous intéresse. Le chromatisme ainsi, non seulement rétabli le nombre impair des notes de la gamme, mais en plus fait le lien avec une note pertinente (d'où la double fonction du chromatisme : rythmique et mélodique).

Voyez dans cet exemple (extrait de Méthode Guitare Jazz) comment le chromatisme assure le retour sur la première note des arpèges que nous avons énoncés plus haut. De plus, chaque arpège finit bien sur une note de G7, selon le principe exposé dans l'Organisation des Notes.